Μιχάλης Τόμπρος
| Συντάκτης: Μαρία Μποϊλέ |
 Μιχάλης ΤόμπροςΗ ελληνική γλυπτική του 20ού αιώνα ευτύχησε να έχει έναν πραγματικά ταλαντούχο και πληθωρικό γλύπτη, τον Μιχάλη Τόμπρο (1889-1974), ο οποίος στην πρώιμη περίοδο της καριέρας του δοκίμασε τις ικανότητές του στις κλασικές φόρμες, ενώ εν συνεχεία πειραματίστηκε σε καινοτόμες και εξαιρετικά πρωτοποριακές, για την Ελλάδα, μορφές έκφρασης.Καταγόταν από μεγάλη οικογένεια μαρμαρογλυπτών της Άνδρου. Από το 1903 έως το 1909, σπούδασε γλυπτική και σχέδιο στη Σχολή Καλών Τεχνών στην Αθήνα, με δασκάλους τον Γεώργιο Βρούτο, τον Λάζαρο Σώχο, τον Αλέξανδρο Καλούδη και τον Δημήτριο Γερανιώτη. Συνέχισε τις σπουδές του στο Παρίσι στην Ακαδημία Ζυλιάν κοντά στους L. H. Bouchard και P. M. Landowski. Το 1919 άρχισε να διδάσκει γλυπτική στην Αρχιτεκτονική Σχολή του Πολυτεχνείου, αλλά το 1923 αναγκάστηκε να παραιτηθεί λόγω αντιδράσεων που προκάλεσε η στάση του κατά της ίδρυσης του Πολεμικού Μουσείου. Έζησε κατά διαστήματα στη γαλλική πρωτεύουσα έως το 1928, ενώ κατά τα έτη 1935-36 υπήρξε εκδότης του περιοδικού τέχνης «ο 20ός αιώνας». Με παρέμβαση του μεταξικού καθεστώτος, διορίσθηκε καθηγητής της γλυπτικής στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών το 1938 και την ίδια χρονιά, πάλι με την υποστήριξη της δικτατορίας του Μεταξά, εκπροσώπησε την Ελλάδα στη Biennale της Βενετίας. Το 1943, στο μέσο της Κατοχής, διορίστηκε διευθυντής Καλών Τεχνών του Υπουργείου Παιδείας. Από το 1957 έως το 1959 διετέλεσε διευθυντής της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών και το 1960 σταμάτησε να διδάσκει. Το 1968 εκλέχτηκε μέλος της Ακαδημίας Αθηνών. Η κλασική μόρφωση του καλλιτέχνη και οι αναλογίες του στη γλυπτική από την αρχή της καριέρας του διευκόλυναν την παρουσία του στα καλλιτεχνικά τεκταινόμενα της ελληνικής πρωτεύουσας. Το 1915 εξέθεσε, σε ηλικία 25 ετών, το έργο του «Ο αθλητής», που απέσπασε τιμητικές κριτικές. Το 1917 χαρακτηρίστηκε από το περιοδικό «Πινακοθήκη» ως ένας καλλιτέχνης «όστις θα δώσει τας χρηστοτέρας ελπίδας του ευρυτάτου μέλλοντος».
Σημαντικό προσόν του ήταν η άρτια τεχνική κατάρτιση και η γνώση των κανόνων της πλαστικής τέχνης. Διακρίθηκε ιδιαίτερα σε προτομές, ανδριάντες και μνημειακά σύνολα. Η πορεία του προς το μοντερνισμό από το 1950 και εξής έγινε απόλυτα σαφής με την ενασχόλησή του με την Αφαίρεση, στο πλαίσιο της οποίας έδωσε ορισμένα από τα πιο εντυπωσιακά έργα του, επανεξέτασε τη φύση και τη φυσιογνωμία του γλυπτού και δημιούργησε συμβολικές και φανταστικές εικόνες. Ο Τόμπρος, που ουσιαστικά διαμόρφωσε την εικαστική του γλώσσα την περίοδο του Μεσοπολέμου, ήταν από τους πρώτους που επιχείρησαν το συγκερασμό του ελληνικού με το ευρωπαϊκό στοιχείο. Στις δεκαετίες του ’20 και του ’30 πέρασε από τιυς επιδράσεις του Maillol στη δωρική λιτότητα, βασισμένη σε δωρικά πρότυπα, αφού ενδιάμεσα καταπιάστηκε παρενθετικά με κυβιστικές και γενικά αφαιρετικές προσεγγίσεις, όχι μόνο της ανθρώπινης μορφής, αλλά και άλλων θεμάτων. Σε έκθεση που έγινε το 1928, αμέσως μετά την επιστροφή του στην Ελλάδα από το Παρίσι, παρουσίασε στην Αθήνα τα έργα Χορεύτρια και Κορμός Χορεύτριας σε ορείχαλκο. Και στα δύο, η επίδραση της Νίκης του Παιωνίου, την οποία ο Τόμπρος συμπλήρωσε για το Αρχαιολογικό Μουσείο Ολυμπίας, είναι αδύνατον να παραγνωριστεί στην οργάνωση των αξόνων των άκρων, στη γυμνότητα του αριστερού στήθους και στον χιτώνα με το ιμάτιο. Το 1929, πραγματοποίησε το έργο Δύο φίλες σε μάρμαρο, το οποίο μετέφερε σε ορείχαλκο τον επόμενο χρόνο. Οι δύο γυναίκες υλοποιούν το νόημα της φιλίας. Εδώ ο Τόμπρος στηρίχθηκε σε ένα σπάνιο μοτίβο των υστεροελληνιστικών χρόνων (Σύμπλεγμα νέας γυναίκας και κοριτσιού, 1ος αιώνας π.Χ., Αρχαιολογικό Μουσείο Σμύρνης). Το 1932 ο γλύπτης πραγματοποίησε στροφή προς την ελληνική παράδοση με την προτομή της Μεγαρίτισσας σε ορείχαλκο, που έχει ως πρότυπο την Κόρη του Ευθυδίκου. Η επιλογή αυτή εκφράστηκε και θεωρητικά από τις σελίδες του περιοδικού “20ός αιώνας”, που το κυκλοφόρησε ακολουθώντας αντίστοιχα γαλλικά περιοδικά στη νοοτροπία και στην εμφάνιση. Εν κατακλείδι, ο Μιχάλης Τόμπρος χαρακτηρίζεται ως ένας καλλιτέχνης πρωτοπόρος και μοντέρνος εξαιτίας των νεωτεριστικών στοιχείων που εισήγαγε στην ελληνική γλυπτική. Χωρίς να αμφισβητεί το μάθημα του Rodin, αποκατέστησε τις γέφυρες με την κλασική τέχνη, που ουσιαστικά είχαν διακοπεί από τους ακαδημαϊκούς, έδειξε την εκτίμησή του προς τον προ-κλασικό εικαστικό κόσμο και σεβάστηκε τη λαϊκή παράδοση και κληρονομιά. Θα μπορούσαμε να πούμε με βεβαιότητα πως υπήρξε ο πρώτος Έλληνας γλύπτης που σηματοδότησε τη μετάβαση της εγχώριας πλαστικής τέχνης από το Μόναχο και τον Κλασικισμό, στο Παρίσι και τα κινήματα της ανεξάρτητης πρωτοπορίας.
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
 |
Tο 1919 ο γλύπτης ανέλαβε, με εντολή του Eλευθερίου Bενιζέλου, να αντιγράψει και να σμικρύνει στο ένα τρίτο του μεγέθους της τη Nίκη του Παιωνίου, που είχε βγει στην επιφάνεια κατά τις ανασκαφές του Γερμανικού Αρχαιολογικού Iνστιτούτου, για να χυτευτεί σε ορείχαλκο στο Παρίσι, προκειμένου να την προσφέρει ο Bενιζέλος το 1920 στον συνομιλητή του, τον Γάλλο αρχιστράτηγο των Συμμαχικών Δυνάμεων Λουί-Φρανσέ ντ’ Eσπερέ. Tο γύψινο πρόπλασμα της Nίκης του Παιωνίου από τον Tόμπρο –ο οποίος επηρεάστηκε από αυτήν και σε δικά του έργα– εκτίθεται στο Mουσείο Oλυμπίας (Mανόλης Ανδρόνικος, αρχαιολογικός οδηγός OΛYMΠIΑ, «Eκδοτική Αθηνών»).
Κορμός Αμερικανίδας αθλήτριας (μερική άποψη), 1928. Μπρούτζος, 142 εκ. x 68 εκ. x 40 εκ. Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης του Ιδρύματος Βασίλη και Ελίζας Γουλανδρή στην Άνδρο.
Δύο φίλες, 1929, Μάρμαρο , 66 x 33 x 21 εκ., Εθνική Πινακοθήκη Αθηνών.Χρώμα δημιουργίας στα Αισχύλεια
«Οταν ήρθα στο Ελαιουργείο, με εντυπωσίασε αμέσως η μοναδική ενέργεια που εκπέμπει το μέρος. Με το που το είδα, άρχισα να δημιουργώ. Με συνεπήρε ο χώρος, η αρχιτεκτονική και η γεωμετρία του. Μέχρι τις 2 Σεπτέμβρη, που εγκαινιάζεται η έκθεση, δεν επιθυμώ να τραβηχτεί καμία φωτογραφία από τις ετοιμασίες.
Θέλω ο κόσμος να το δει και ελπίζω να τον ενθουσιάσει». Ετσι γλαφυρά ο Στίβεν Αντωνάκος περιέγραψε -διά στόματος της συζύγου του, Ναόμι Σπέκτορ-Αντωνάκος (αφού ο ίδιος δεν μπόρεσε να παρευρεθεί στη συνέντευξη Τύπου)- το παλαιό Ελαιουργείο της Ελευσίνας. Στον χώρο του θα «στήσει» για λογαριασμό των φετινών «Αισχυλείων» τη μεγαλύτερη εγκατάσταση με νέον που έχει κάνει μέχρι σήμερα ο ίδιος.
Εκεί, δίπλα από τον αρχαιολογικό χώρο, ο Ελληνοαμερικανός εικαστικός με καταγωγή από τον Αγιο Νικόλαο Λακωνίας, τους τελευταίους μήνες εργάζεται πυρετωδώς προκειμένου να παρουσιάσει τη νέα του δουλειά υπό τον τίτλο «The search». Ο 85αχρονος πλέον Στίβεν Αντωνάκος ήταν εκείνος που, μετά τη Διοχάντη, την Καλλιόπη Λαιμού αλλά και τον γλύπτη Θόδωρο, αποδέχτηκε την πρόταση της οργανωτικής επιτροπής των «Αισχυλείων» να χρησιμοποιήσει σαν εικαστικό «καμβά» τον επιβλητικό χώρο του εγκαταλελειμμένου Ελαιουργείου.
«Πρέπει να αφοσιωθείς στο έργο σου όσο μπορείς. Κάνε ό,τι κάνεις και κάνε το καλά, όπως λέει ο Καβάφης. Στη ζωή και στην τέχνη μου χρησιμοποίησα τα απλούστερα μέσα για να μιλήσω για τα πιο πολύπλοκα» τόνισε η σύζυγός του μεταφέροντας τα λόγια του διάσημου εικαστικού, ο οποίος σε ηλικία μόλις τεσσάρων ετών μετακόμισε στη Νέα Υόρκη με την οικογένειά του. Μάλιστα, η απήχηση των εγκαταστάσεών του είναι τέτοια, που, όπως ο ίδιος παραδέχτηκε σε συνέντευξη του, «οι επιβάτες του σταθμού μετρό των Αμπελοκήπων τού έχουν πει ότι επιλέγουν αυτόν τον σταθμό για να πάνε στη δουλειά τους, γιατί το έργο του τους φωτίζει τη ζωή».
Βέβαια, τα «Αισχύλεια», που φέτος συμπληρώνουν 36 χρόνια ζωής, δεν θα περιοριστούν στο να διεγείρουν την εικαστική ματιά και τη σκέψη μας. Επτά κινηματογραφικές προβολές ελληνικών ταινιών, πέντε συναυλίες και εννέα θεατρικές παραστάσεις περιλαμβάνει το πλούσιο πρόγραμμα του Φεστιβάλ της Ελευσίνας, το οποίο, παρά τους χαλεπούς καιρούς, επέλεξε να μην κάνει… εκπτώσεις ούτε στον πλουραλισμό αλλά ούτε και στην ποιότητα των εκδηλώσεων.
«Πολλοί θα αναρωτιούνται γιατί οι δαπάνες για τον πολιτισμό. Καταρχάς η Ελευσίνα κουβαλά ένα ιστορικό φορτίο. Είμαστε η πόλη του Αισχύλου και θέλουμε να κάνουμε πράγματα που μας τιμούν» τόνισε κατά τη χθεσινή παρουσίαση των εκδηλώσεων ο Γαβριήλ Καμπάνης, υπεύθυνος Πολιτισμού του Δήμου Ελευσίνας. Τα περσινά στοιχεία μιλούν από μόνα τους. Οπως υποστήριξε ο κ. Καμπάνης, το 2010 πέντε παραστάσεις των «Αισχυλείων» έκαναν sold out, ενώ οι θεατές έφτασαν τους 30.000. Μάλιστα, οι περισσότεροι από αυτούς είναι επισκέπτες εκτός Ελευσίνας, γεγονός που ενισχύει σημαντικά και τον εμπορικό τομέα της περιοχής.
Ειδικά για φέτος το εισιτήριο στις εκδηλώσεις θα παραμείνει σε χαμηλά επίπεδα, μόλις δώδεκα ευρώ κατά άτομο και πέντε ευρώ το φοιτητικό, ενώ θα ισχύσουν και εκπτωτικές κάρτες.
Τι θα περιλαμβάνει όμως το πρόγραμμα των «Αισχυλείων» που ξεκινούν στις 26 Αυγούστου; Δήμητρα Γαλάνη και Vasilikos, Γιάννη Χαρούλη, Cayetano, Κωστή Μαραβέγια, Ορφέα Περίδη και Human Touch, αλλά και τον Πέτρο Φιλιππίδη με την «Ειρήνη» του, τους περίφημους «Σκηνοβάτες», τον «Οθέλλο» με τους Γιώργο Κιμούλη και Κωνσταντίνο Μαρκουλάκη και τον «Υπηρέτη δύο αφεντάδων» σε σκηνοθεσία Γιάννη Κακλέα. Στο θεατρικό κομμάτι, μάλιστα, ξεχωρίζει η παράσταση «Ερημος» του Θόδωρου Τερζόπουλου, μια διεθνής παραγωγή η οποία θα παρουσιαστεί στα ιταλικά με υπέρτιτλους.
Στον Θερινό Κινηματογράφο Ελευσίνας, από τις 20 έως και τις 27 Σεπτεμβρίου, θα πραγματοποιηθεί μια εβδομάδα-αφιέρωμα στον ελληνικό κινηματογράφο, με βραβευμένες ελληνικές ταινίες, όπως η «Χώρα προέλευσης», ο «Μαχαιροβγάλτης» και πέντε ακόμη νεότερης παραγωγής.
Στο εικαστικό κομμάτι, εκτός από την ηχηρή παρουσία του Στίβεν Αντωνάκου, μια ακόμη καλλιτέχνις θα παρουσιάσει τη δουλειά της. Αυτή δεν είναι άλλη από τη Λουκία Αλαβάνου, τη νεαρή εικαστικό που τα τελευταία δώδεκα χρόνια διαμένει μόνιμα στο εξωτερικό. Μάλιστα, η παρουσίαση αυτή, η οποία θα φιλοξενηθεί στο Πολιτιστικό Κέντρο Δήμου Ελευσίνας, αποτελεί και την πρώτη αναδρομική έκθεση που πραγματοποιείται για εκείνη.
Γιώτα Βαζούρα
Γιώργος Ζογγολόπουλος
Συντάκτης: Μαρία Μποϊλέ |
 Ο Γιώργος Ζογγολόπουλος (1902/3-2004) ήταν ο γλύπτηςκαι ο άνθρωπος που αγάπησε ισότιμα την τέχνη και τη ζωή, με αποτέλεσμα να συμμετέχει ενεργά στην εξέλιξη της ελληνικής εικαστικής σκηνής για εξήντα περίπου χρόνια. Γεννήθηκε στην οδό Δεληγιώργη στο Μεταξουργείο, ενώ η καταγωγή του ήταν από το χωριό Μάρκασι της ορεινής Κορινθίας. Στις αρχές της δεκαετίας του ‘20 ξεκίνησε τις σπουδές του στη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας με καθηγητή τον Θωμά Θωμόπουλο. Ήταν μια εποχή δημιουργική για τον νεαρό δημιουργό, γιατί αν και αναγνώριζε ότι το κλίμα της σχολής ήταν πολύ αντιδραστικό, εν τούτοις του δόθηκε η ευκαιρία να γνωρίσει πολλούς αξιόλογους ανθρώπους που τον εισήγαγαν στην ευρωπαϊκή μοντερνικότητα.Το έργο του αναπτύχθηκε στα πιο δύσκολα προπολεμικά χρόνια και εξελίχθηκε ιδιαίτερα στα μεταπολεμικά της ελληνικής ιστορίας. Αποτελεί με βεβαιότητα ένα ενδεικτικό παράδειγμα καλλιτέχνη στην Ιστορία της Τέχνης του οποίου η πορεία εξελίχθηκε σταδιακά, μέσα από μορφοπλαστικές αναζητήσεις και πειραματισμούς, για να καταλήξει σε μια προσωπική εικαστική γραφή, αποτελούμενη κυρίως από καθαρές γεωμετρικές φόρμες και χρήση στοιχείων της φύσης. Η εικαστική του γραφή, θα μπορούσαμε να πούμε, απαλλάχτηκε, κυρίως μετά το 1950, από ακαδημαϊκά στερεότυπα προς όφελος μιας γραφής που θεμελιώνει τη σχέση του καλλιτέχνη με το αισθητικό και κοινωνικό αντικείμενο, με το περιβάλλον.
Ομπρέλες, 1997, Ανοξείδωτος χάλυβας και υδροκίνητο, ύψος 1.300εκ., Θεσσαλονίκη.
Συγκεκριμένα, στην περίοδο 1930-1950 εμπνέεται από ιστορικά και κοινωνικά θέματα της εποχής. Ο καλλιτέχνης πειραματίστηκε πάνω σε αυτά, αν και τα αντιμετώπισε με αρκετά συμβατικό και ακαδημαϊκό τρόπο. Ορειχάλκινες προτομές, όπως του Μίμη Βιτσώρη (1934), του Ερρίκου Κ. Φραντζισκάκη (1937) –γλυπτά με τα οποία έλαβε μέρος στην Μπιενάλε της Βενετίας το 1940- της Αριάδνης Ξενάκη (1938), με το οποίο απέσπασε το Α΄ βραβείο το 1947, δείχνουν ότι αναζητά την πλαστικότητα μέσα από ακαδημαϊκά πρότυπα. Δουλεύει σχεδόν αποκλειστικά σε ορείχαλκο, υλικό πιο εύπλαστο από το μάρμαρο. Ωστόσο, με αυτό τον τρόπο κατορθώνει να αποτυπώνει ένα είδος ελεύθερης χειρονομίας, ώστε να αναδύονται όχι μόνο τα χαρακτηριστικά αλλά και η προσωπικότητα του ανθρώπου που αναπαριστάνεται. Με αφορμή το γλυπτό κεφάλι του Βιτσώρη, ο Π. Πρεβελάκης έγραψε: «Ο κ. Ζογγολόπουλος, όπως μαρτυρούν τα λίγα σχέδια που εκθέτει, είναι ένας λαμπρός σχεδιαστής, που την ικανότητά του αυτή την εφαρμόζει και στη γλυπτική. Ένα μάτι σχεδιαστή, ένα μάτι οπλισμένο θαρρείς με φακό, μελετά και συλλαμβάνει με ένταση και ακρίβεια ίσαμε τα μικρότερα επεισόδια της φόρμας. Δυστυχώς, αυτή η αρετή μεταφερόμενη στη γλυπτική ζημιώνει το μνημειώδες και δεν εξαγοράζει την περιληπτική νόηση του αντικειμένου». 
Το ηρώο του Ζαλόγγου, 1954-1960, Πέτρα λευκή, ύψος 1.500εκ.
Στη συνέχεια, η δεκαετία του ’50 είναι ιδιαίτερα σημαντική περίοδος για τον καλλιτέχνη. Η ελληνική εικαστική σκηνή είχε αρχίσει να έρχεται σε επαφή με την αφαίρεση, με αφορμή την έκθεση του Χένρι Μουρ στο Ζάππειο (1951). Ενώ η γλυπτική του παραμένει ανθρωποκεντρική, παρατηρείται η εισαγωγή αφαιρετικών στοιχείων στο έργο του. Οι ρεαλιστικές φόρμες και οι όγκοι υποχωρούν προς όφελος μιας γλυπτικής που επικεντρώνεται περισσότερο σε τριγωνικές επίπεδες ή παράλληλες συνθέσεις. Βασική επιρροή του μπορεί να θεωρηθεί η επαφή του με το έργο του Αλμπέρτο Τζιακομέτι, ο οποίος με τη σουρεαλιστική του περίοδο στράφηκε προς την πραγματικότητα και την ανθρώπινη φιγούρα. Έργα του Ζογγολόπουλου όπως τα Χωρίς Τίτλο (1954) και Πουλί (1955) χαρακτηρίζονται από την επιμήκυνση της φιγούρας που φτάνει στα όρια της αφαίρεσης. Οι γεωμετρικές φόρμες αντικαθιστούν τις μέχρι τότε σχηματοποιημένες φιγούρες. Ταυτόχρονα, αρχίζει να δημιουργείται η άρρηκτη σχέση της γλυπτικής του με τον κενό χώρο. Το Ηρώο του Ζαλόγγου (1954-60) αποτελεί ένα από τα κυριότερα έργα αυτής της περιόδου. Εκεί διαφαίνεται πλέον ξεκάθαρα ότι ο Ζογγολόπουλος αναπτύσσει μια «γεωμετρικοποίηση» της ανθρώπινης φιγούρας. Στη δεκαετία του ’60, αποδομεί τη φόρμα από τις παραστατικές αναφορές και στο έργο του εμφανίζονται ορειχάλκινες γεωμετρικές πλάκες. Για την αλλαγή αυτή η Έφη Φερεντίνου, θέλοντας να υπογραμμίσει τη στροφή του καλλιτέχνη από τον ακαδημαϊσμό προς την αφαίρεση, σημειώνει σε άρθρο της: «Το να κατορθώσεις να σκέπτεσαι, να βλέπεις, να αισθάνεσαι και να εκφράζεσαι με διαφορετικό τρόπο από εκείνον που για χρόνια ακολούθησες, προϋποθέτει μια έντονη αναπροσαρμοστική διαδικασία. Ωστόσο, αν ο αγώνας πηγάζει από γνήσια κίνητρα, δηλαδή από την εσωτερική ανάγκη του καλλιτέχνη να εκφράσει κάτι ουσιαστικότερο και συγχρόνως να δώσει λυτρωτική διέξοδο στον ίδιον τον εαυτό του, η προσπάθεια αυτή καθεαυτή γίνεται αντικείμενο προσοχής και ενδιαφέροντος». Βιβλιογραφία: Κοντολεντζίδου Δ., Γιώργος Ζογγολόπουλος, Σύγχρονοι Έλληνες Εικαστικοί, Τα Νέα. |
================================================
Η πολιτική λειτουργία της τέχνης
«Τι πιστεύετε πως είναι ο καλλιτέχνης; Ένας ανόητος ο οποίος έχει απλά μάτια αν είναι ζωγράφος ή αυτιά αν είναι μουσικός; Αντίθετα, την ίδια στιγμή είναι ένα πολιτικό ον, το οποίο διαρκώς ανταποκρίνεται σε σπαραξικάρδια, φλογερά ή χαρούμενα γεγονότα και απέναντι στα οποία παίρνει θέση με ποικίλους τρόπους. Όχι, η ζωγραφική δε γίνεται για να διακοσμεί διαμερίσματα. Είναι ένα εργαλείο πολέμου για να επιτίθεται, αλλά και να αμύνεται ενάντια στον εχθρό».
Pablo Picasso, 1945
Η ακραιφνής αυτή ρήση του Πάμπλο Πικάσσο ενέχει απόλυτη κοινωνική και πολιτική επιθετικότητα η οποία συνάδει με τις συνθήκες ζωής και δημιουργίας της εποχής του. Στο σήμερα που οι κοινωνικοί και πολιτικοί όροι της καλλιτεχνικής δημιουργίας έχουν αισθητά διαφοροποιηθεί ηχεί κάπως παράταιρη, είναι αλήθεια. Ωστόσο, η μελέτη της ιστορίας των λειτουργιών που έχει γνωρίσει, υλοποιήσει και ενσωματώσει η τέχνη, στις διάφορες εποχές και στους διάφορους πολιτισμούς, ταυτίζεται, στην ουσία, με τη μελέτη της έννοιας και του περιεχομένου του έργου τέχνης, τις κοινωνικές αντιλήψεις για την τέχνη, τη θέση του καλλιτέχνη στην εκάστοτε κοινωνία, τις θεωρίες για την τέχνη, τους υποστηρικτικούς θεσμούς και τους μηχανισμούς προώθησης της καλλιτεχνικής δημιουργίας.
Η θρησκευτική, για παράδειγμα, λειτουργία του έργου τέχνης αποτέλεσε για πολλούς αιώνες, και κυρίως για το Μεσαίωνα, την κυρίαρχη λειτουργία και αποστολή της τέχνης. Όχι μόνο οι λατρευτικές εικόνες και παραστάσεις που ήταν προορισμένες για να λατρευτούν, να προσκυνηθούν και να τιμηθούν, αλλά και γενικότερα η ζωγραφική με την, ως επί το πλείστον, θρησκευτική θεματολογία της, η γλυπτική και η αρχιτεκτονική επίσης για ένα μεγάλο διάστημα προορίζονταν να εξυπηρετήσουν λατρευτικές ανάγκες του πιστού, να μεταφέρουν και να διδάξουν το μήνυμα του Θεού, να κατηχήσουν και να νουθετήσουν, επιτελώντας, με τον τρόπο αυτό, τον κυριότερο προορισμό της τέχνης στα πλαίσια θεοκρατικών κοινωνιών, την ηθικοδιδακτική λειτουργία της. Το μεγαλύτερο μέρος της τέχνης παλαιότερων εποχών που διασώζεται σήμερα ήταν προορισμένο να επιτελέσει μια τέτοια λειτουργία. Στις μέρες μας, στις δυτικές κοινωνίες η τέχνη δεν λειτουργεί μέσα σε ένα τέτοιο πλαίσιο υποδοχής και πρόσληψης.
Σε όλες τις εποχές η τέχνη βρέθηκε, συχνά, -αν και όχι αποκλειστικά- στην υπηρεσία της άρχουσας, ηγετικής τάξης. Η τέχνη έχει κατά καιρούς επιτελέσει και βέβαια ακόμα επιτελεί πολιτικές λειτουργίες. Και εδώ δε θα πρέπει να αναλογιστούμε αποκλειστικά την πολιτική τέχνη, δηλαδή τη στενή σύνδεση τέχνης και εξουσίας με τη στενή έννοια όρου τέχνη στα πλαίσια ολοκληρωτικών-ανελεύθερων, δικτατορικών καθεστώτων.
Εξάλλου, πολιτική, με την ευρεία έννοια του όρου, είναι η λειτουργία της δημόσιας αρχιτεκτονικής, των γλυπτών μνημείων και των ζωγραφικών διακοσμήσεων σε δημόσιους χώρους και ιδιαίτερα η τέχνη των κρατικών παραγγελιών. Πολιτικός και δημόσιος είναι, επίσης, ο χαρακτήρας της τέχνης που έχει ως σκοπό να προβάλλει, να επιβεβαιώσει τη δύναμη και την αξία ενός ηγέτη, να ασκήσει κριτική σε θεσμούς και νοοτροπίες, κατόπιν άμεσης ή έμμεσης κρατικής καθοδήγησης.
Η γοργή διαδοχή των κινημάτων και αισθητικών θεωριών που παρατηρήθηκε στις τελευταίες δεκαετίες του 19ου αιώνα συνεχίστηκε με αυξημένο ρυθμό και στις αρχές του 20ου αιώνα ως σήμερα. Σ’ αυτό συνέτεινε η τεράστια συσσώρευση καλλιτεχνικών εμπειριών από την προϊστορική μάλιστα εποχή. Όμως η ιστορία της ευρωπαϊκής τέχνης ήταν και αποτέλεσμα των μεταβολών του πολιτισμού γενικά μέσα από τους αιώνες. Η τέχνη μάλιστα του εικοστού αιώνα υπήρξε μάρτυρας τεράστιων μεταβολών σ’ όλους τους τομείς της ζωής μη εξαιρουμένων και των δύο φοβερών πολέμων που οπωσδήποτε την επηρέασαν. Ο πρώτος μάλιστα δημιούργησε την αντι-τέχνη, τον Ντανταϊσμό ο δε δεύτερος τη μετακίνηση και διασπορά μεγάλων καλλιτεχνών και ιδεών.
Ειδικά οι πιο σύγχρονες τάσεις στις αρχές του 20ου αιώνα δέχτηκαν, πλάι στις τόσες επιδράσεις και μεταβολές, την επίδραση της αφρικανικής τέχνης και της τέχνης των νησιών του Ειρηνικού με τον ίδιο τρόπο που η ζωγραφική του Μανέ, Γκογκέν και άλλων, επηρεάστηκε από τις γιαπωνέζικες ξυλογραφίες μερικές δεκαετίες πριν. Τα εξωτικά αυτά έργα γνωστά ήδη στην Ευρώπη από το 16ο αιώνα δε θαυμάζονταν τόσο ως έργα τέχνης όσο σαν αξιοπερίεργα, ασυνήθιστα αντικείμενα. Η αισθητική τους θα αναγνωριστεί αιώνες μετά. Τα ξυλόγλυπτα ή τα μπρούντζινα μεγάλα γλυπτά ή ειδώλια, με τους γωνιώδεις όγκους τους, οι μάσκες που η καθεμιά φτιάχνεται, συχνά, με ποικίλα υλικά, ξύλο, ρούχα, χάντρες, φτερά κτλ. σε εκφραστικούς, εντυπωσιακούς και τολμηρούς συνδυασμούς, με περίεργα σχήματα και φανταχτερά χρώματα, όλα αυτά τα έργα, ανεπαίσθητα ή φανερά, διοχετεύουν αρκετά από τα εκφραστικά τους γνωρίσματα στην τέχνη διάφορων κινημάτων και καλλιτεχνών του εικοστού αιώνα, όπως στους Ματίς, Μπρακ, Πικάσο, Ντερέν, Μπρανκούσι κ.ά.
Ο 20ος αιώνας ανοίγει θριαμβευτικά με δύο δυναμικά κινήματα, το Φωβισμό και τον Κυβισμό, που χάραξαν στην τέχνη δυο αποκλίνοντες δρόμους ως προς την έκφραση. Ο Φωβισμός στηρίζεται και ερευνά το συναισθηματικό κόσμο, ενώ ο Κυβισμός το νοητικό, το λογικό. Ο Φωβισμός χρησιμοποιεί μια εκφραστική «γλώσσα» βασικά εξπρεσιονιστική, με δυνατά χρώματα, με πινελιά γοργή που αφήνει να φαίνεται η χειρονομία και το προσωπικό «γράψιμο» του δημιουργού με σχήματα και φόρμες «ανοικτές» βιομορφικές, μια τεχνική που η επίδρασή της δε σταματά μόνο στο κίνημα των εξπρεσιονιστών μα που προχωρεί και σ’ άλλα, πιο μοντέρνα, όπως στον Αφηρημένο Εξπρεσιονισμό, στις διάφορές του μορφές.
Αντίθετα ο Κυβισμός, πιο λογικός και εγκεφαλικός, χρησιμοποιεί αρχικά την πολύ περιορισμένη παλέτα, σέβεται τη φόρμα παρά το γεγονός πως τη μεταποιεί, τα δε σχήματά του είναι αυστηρά και γεωμετρικά. Δίνει το ξεκίνημα σε πολλά μοντέρνα κινήματα, όπως στο Νεοπλαστικισμό, Σουπρεματισμό, σε πολλές μορφές της γεωμετρικής αφαίρεσης, όπως είναι η Οπ Αρτ.
Χαρακτηριστικά της αρχιτεκτονικής στις πρώτες δεκαετίες του αιώνα μας είναι μεταξύ άλλων η κυριαρχία των σαφών παραλληλεπίπεδων όγκων, της επιβολής των οριζόντιων και κάθετων γραμμών, των ορθογώνιων σχημάτων στους απλούς ίσιους τοίχους και στα ανοίγματα των θυρών και παραθύρων, η χρήση μεγάλων γυάλινων «τοίχων», η λειτουργικότητα των εσωτερικών χώρων και άλλα στοιχεία τα οποία επέβαλαν μεγάλοι αρχιτέκτονες δάσκαλοι, όπως ο Βάλτερ Γκρόπιους (1883-1969) που ίδρυσε και δίδαξε στη φημισμένη σχολή Bauhaus στη Γερμανία, στη δεκαετία του 1920.
Ενώ ακόμα η γηραιά Ευρώπη κρατά τα σκήπτρα στην καλλιτεχνική κίνηση και δημιουργία από αιώνες, μέχρι και τις πρώτες δεκαετίες του αιώνα μας, ωστόσο μια νέα χώρα, οι ΗΠΑ, διεκδικεί την αρένα της τέχνης. Ο ηγετικός ρόλος της Αμερικής είναι πια γεγονός, ιδιαίτερα μετά το δεύτερο Παγκόσμιο πόλεμο.
Στα μοντέρνα κράτη η τέχνη έπαψε εκ των πραγμάτων να βρίσκεται στην άμεση υπηρεσία του κράτους. Οι καλλιτέχνες δεν υπηρετούν στις βασιλικές αυλές ή στους πλούσιους πολιτικούς παράγοντες. Είναι δηλωμένη και δεδομένη η επιθυμία όχι μόνο των καλλιτεχνών αλλά πολλές φορές και της κρατικής αρχής να απαλειφθεί κάθε σχέση εξάρτησης. Ωστόσο, η καλλιτεχνική δημιουργία εξακολουθεί να έχει πολιτικό περιεχόμενο, με την ευρεία έννοια της παρέμβασης, της άποψης που «καταθέτει», καταγράφει, κρίνει, συγκρίνει για τα όσα συμβαίνουν γύρω μας.
Από την άλλη πλευρά, αν και επίσημα οι κρατικοί μηχανισμοί και τα πρόσωπα δεν παρεμβαίνουν ούτε ελέγχουν την καλλιτεχνική δημιουργία, οφείλουμε να παραδεχθούμε πως μια σειρά θεσμών, όπως κρατικές υποτροφίες, κρατικές σχολές Καλών Τεχνών, ιδρύματα, πολιτιστικοί οργανισμοί κ.ά. δημιουργούν ένα πλαίσιο στήριξης της καλλιτεχνικής ζωής ενός τόπου υπό όρους. Μπορεί να υπονοοηθεί ότι διατηρούν όλοι αυτοί τη δυνατότητα να παρεμβαίνουν σε αυτή, και σίγουρα δηλώνουν μια νέου είδους, αναπόφευκτη σχέση τέχνης και πολιτικής.
Πρώτο το γερμανικό Σύνταγμα της Βαϊμάρης του 1919 κατοχύρωνε την ελευθερία της τέχνης:
“Η τέχνη, η επιστήμη και η διδασκαλία τους είναι ελεύθερες. Το κράτος τους παρέχει προστασία και συμμετέχει στην καλλιέργειά τους”.
(Θεοδόσης, 2000, σ. 17)
Στην Ελλάδα η συνταγματική κατοχύρωση της ελευθερίας της τέχνης συντελείται για πρώτη φορά στο σύνταγμα του 1927.
“Η τέχνη και η επιστήμη και η διδασκαλία αυτών είναι ελεύθεραι, διατελούν δε υπό την προστασίαν του Κράτους, το οποίον συμμετέχει εις την επιμέλειαν και την εξάπλωσιν αυτών.”
(Θεοδόσης, 2000, σ. 19)
Λίγο μετά το τέλος του Β’ παγκοσμίου πολέμου, το 1948, η Παγκόσμια Διακήρυξη των Ανθρώπινων Δικαιωμάτων έρχεται να διασφαλίσει το δικαίωμα στη ελεύθερη έκφραση (άρθρα 18 και 19). Η ελευθερία της τέχνης και η συνταγματική κατοχύρωσή της:
«Το μόνο που χρειάζεται η τέχνη είναι το υλικό. Ελευθερία η τέχνη δεν χρειάζεται, η τέχνη είναι ελευθερία. Κανείς δεν μπορεί να της αφαιρέσει την ελευθερία. Κανείς δεν μπορεί να της δώσει την ελευθερία ούτε κράτος ούτε πόλη ούτε κοινωνία μπορεί να πιστεύει ότι της δίνει ή της έχει δώσει αυτό που από τη φύση της είναι: ελεύθερη. Ελευθερία που της παραχωρείται δεν υπάρχει για την τέχνη, ελευθερία είναι μόνο αυτή που ξέρει να παίρνει. Ξέρει ότι αν παραβιάσει σύνορα θα την πυροβολήσουν. Πόσο μακριά μπορεί να πάει, δεν μπορεί να της το πει κανείς, πρέπει να πάει μακριά για να μπορέσει να μάθει πόσο μακριά επιτρεπόταν να πάει.»
(Heinrich Βoll, Die Freiheit der Kunst, στο: Aufsatze-Kritiken-Reden, 1967)
(πηγή: Γεράσιμος Θεοδόσης, Η ελευθερία της τέχνης, Αθήνα 2000, σ. 37)
Ενδεικτική Βιβλιογραφία:
- - Γκόμπριτς Ε., Το χρονικό της Τέχνης, Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, Αθήνα 1998.
- - Εξαρχόπουλος, Μ & Θ, Γραμμές, Σχήματα, Χρώματα, εκδ. Αίολος.
- - Μπαρόντ Ν. κ.ά., Εικαστικές Τέχνες, εκδ. Πατάκη, Αθήνα 1994.
- - Μπέαντ Γ., Ο κόσμος της ζωγραφικής, εκδ. Πατάκη, Αθήνα 1996.
- - Ρήντ Χ., Λεξικό Εικαστικών Τεχνών, εκδ. Υποδομή.
- - Ρίτσμοντ Ρ., Γνωριμία με το Μιχαήλ Άγγελο, εκδ. Πατάκη, Αθήνα 1992.
- - Χατζή Γ., Έλληνες Ζωγράφοι, 19ος αιώνας, εκδ. Κέδρος, Αθήνα 1988.
- - Χέζλεγουντ Τζ., Η Ιστορία της Δυτικής Γλυπτικής, εκδ. Πατάκη, 1995.
- - Χέζλεγουντ Τζ., Η Ιστορία της Δυτικής Ζωγραφικής, εκδ. Πατάκη, 1995.
- - Χέζλεγουντ Τζ., Γνωριμία με τον Πικάσο, εκδ. Πατάκη, Αθήνα 1992.
- - Ανακαλύπτω την Τέχνη (Ζωγραφική, Προοπτική, Μονέ, Βάν Γκόγκ, Γκογκέν, Μανέ, Ακουαρέλα, Εμπρεσιονισμός, Γκόγια, Χρώμα, Αναγέννηση), εκδ. Δεληθανάσης – Ερευνητής, Αθήνα 1990.
Το παραπάνω κείμενο είναι της, Φιλολόγου και Ιστορικού (ΜΑ Βυζαντινής Ιστορίας), Αμαλίας Κ. Ηλιάδη.
======================================
ΠΡΙΝ 40 ΧΡΟΝΙΑ ΠΡΩΤΟ- ΚΥΚΛΟΦΟΡΟΥΣΕ Η ΤΑΙΝΙΑ ” ΚΟΥΡΔΙΣΤΟ ΠΟΡΤΟΚΑΛΙ”( ΑΝΑΡΤΗΣΗ 17/05-2011)
“Arancia Meccanica” Η ΤΑΙΝΙΑ ” ΚΟΥΡΔΙΣΤΟ ΠΟΡΤΟΚΑΛΙ ” ΣΥΜΠΛΗΡΩΝΕΙ 40 ΧΡΟΝΙΑ ΑΠΟ ΤΟΤΕ ΠΟΥ ΒΓΗΚΕ ΣΤΟΥΣ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΥΣ.
OTAN ΚΥΚΛΟΦΟΡΗΣΕ ΤΟ 1971 ΤΟ ΦΙΛΜ ΤΟΥ KUBRICK ΠΡΟΚΑΛΕΣΕ ΣΑΛΟ ΓΙΑ ΤΗΝ ΩΜΗ ΠΑΡΟΥΣΙΑΣΗ ΤΗΣ ΤΥΦΛΗΣ ΒΙΑΣ ΤΩΝ ” ΤΡΕΛΛΩΝ” ΠΡΩΤΑΓΟΝΙΣΤΩΝ ΑΛΛΑ ΚΑΙ ΕΚΕΙΝΗΣ ΤΗΣ ” ΛΕΠΤΗΣ” ΚΑΙ ΥΠΟΥΛΗΣ ” ΒΙΑΣ ΤΩΝ ΘΕΣΜΩΝ ΠΟΥ ΕΙΝΑΙ ΔΙΑΘΕΣΙΜΕΣ ΝΑ ” ΕΠΑΝΕΝΤΑΞΟΥΝ” ΤΟΝ ALEX DELARGE
ΠΡΟΣ ΤΙΜΗΝ ΛΟΙΠΟΝ ΤΗΣ ΕΠΕΤΕΙΟΥ ΑΥΤΗΣ ΣΤΟ ΦΕΣΤΙΒΑΛ ΤΩΝ ΚΑΝΝΩΝ ΠΡΟΒΑΛΛΕΤΑΙ ΜΙΑ “ΑΝΑΠΑΛΙΩΜΕΝΗ ” ΕΚΔΟΧΗ ΣΤΙΣ 19 ΤΟΥ ΜΑΪΟΥ ΠΑΡΟΝΤΟΣ ΚΑΙ ΤΟΥ ΚΑΤΑΠΛΗΚΤΙΚΟΥ ΠΡΩΤΑΓΩΝΙΣΤΗ ΤΗΣ ΤΑΙΝΙΑΣ MALCOM MCDOWEL
==========================
ΓΙΑΝΝΗΣ ΜΟΡΑΛΗΣ
- Η έκθεση που αφιερώνεται στον καλλιτέχνη, Γιάννη Μόραλη, και έχει ως κεντρικό άξονα τη μεγάλη δωρεά του προς το μουσείο ενώ περιλαμβάνει ζωγραφικά έργα, σχέδια και χαρακτικά. Έξι δημιουργικές δεκαετίες, από το 1930 έως τα μέσα της δεκαετίας του 1980, αποτυπώνονται στα έργα των συλλογών της Εθνικής Πινακοθήκης. Στόχος της έκθεσης είναι να επαναφηγηθεί την καλλιτεχνική διαδρομή του, όπως ο ίδιος θέλησε να την ορίσει μέσα από τα έργα της δωρεάς του προς την Εθνική Πινακοθήκη, «Θησαυροφυλάκιο της Νεότερης Ελληνικής Τέχνης».
Συνειδητά παραστατικός και λάτρης του μέτρου, ο Γιάννης Μόραλης αφομοίωσε με τον δικό του τρόπο το μάθημα του μοντερνισμού, συνδυάζοντάς το με μια σύγχρονη ανάγνωση της παράδοσης και ιδιαίτερα της αρχαίας τέχνης. Επίγονος της Γενιάς του Τριάντα, ο ζωγράφος διεκδικεί τον τίτλο ενός κλασικού του 20ού αιώνα.
Οργανωμένο σε ενότητες με βάση τις ιστορικές εκθέσεις του καλλιτέχνη, το έργο του Γιάννη Μόραλη πλαισιώνεται από το ομόχρονο υλικό υποδοχής του, άρθρα στον ημερήσιο και περιοδικό Τύπο, τα οποία σκιαγραφούν τον ιστορικό ορίζοντα προσδοκίας κοινού και κριτικής, σε σχέση διαλόγου με τα έργα τη στιγμή της εμφάνισής τους.
Μαρία Καλαγάνη
- Κατηγορία:
- Έκθεση
- Χώρος:
- ΕΘΝΙΚΗ ΠΙΝΑΚΟΘΗΚΗ
- Ημερ.:
- 11/05/2011 – 29/08/2011
- Περιοχή:
- ΑΘΗΝΑ
- Διεύθυνση:
- Βασ. Κωνσταντίνου 50
- Τηλέφωνο:
- 210 7235857
- Πάρκινγκ:
- Όχι
- Ώρες λειτουργίας:
- Δευτ., Τετ., Πεμ., Παρ., Σαβ. 09.00-15.00 Κυρ. 10.00-14.00
